آرام

به مراتب آسان تر است که محوطه ای واقع گرایانه ایجاد کرد و برای بازیگران نیز به مراتب آسان تر است که حتی الامکان مثل افراد معمولی رفتار کنند. نمادگرا، اکسپرسیونیست یا سوررئالیست، نمی توانند متکی به چنین سادگی و سهولت باشند. لذا صحنه پردازی اینگونه نمایش ها غالبا عجیب، مهیج، نمادین و مهجور به ذهن است. نور نقش مهمی در نمادگرایی دارد، به ویژه ترکیب ظریفی از نور و سایه که سایه روشن نامیده می شود.

نظریات اپیا که مدعی بود طرز کار نور مثل شعر و موسیقی طوری باید باشد که حال و هوا ایجاد کرده و آن را تنظیم کند، در اینجا اهمیت دارد. همچنین است طرح های گوردون کریگ برای صحنه که شبیه به ستون های سنگی هرمی شکل یا قطعات بزرگ سنگ خارا بود. در ارتباط با این نوع تئاتر، مفهوم گورلیک از صحنه به عنوان استعاره شاید از همه مهمتر باشد. این نوآوران علاقه ای به مستند نشان دادن زمان و مکان نداشتند؛ آنها علاقه مند به ایجاد حال و هوا یا اثر عاطفی بودند، و از این رو صحنه پردازی و نورپردازی ناگزیر تا حدودی استعاری بود. در نمایش های اکسپرسیونیستی، غالبا دکور صحنه به شدت درهم می ریخت تا آشفتگی شدید یک ذهن را تصویر کند.

بازیگری نیز نمی تواند فوق العاده واقع گرا باشد. در این نوع تئاتر، هدف بازیگر حالی کردن یک مطلب یا ایجاد یک احساس است نه وانمود شخصی واقعی. به عنوان مثال، منظور رژان کوکتو از توصیف فونوگراف هایی که بلند، تند و شمرده صحبت می کنند همین است. در چنین نمایشنامه هایی، بازی ممکن است رؤیاگونه، دیوانه وار یا ماشینی باشد ولی ندرتا واقع گرایانه است.

طرز بیان

صدای قوی، شفاف، انعطاف پذیر و نافذ، به خودی خود، ثروتی بزرگ است و پیش نیاز کاملاً ضروری هنر بازیگری است."انجلین مچلین" حرف جالبی می زند مبنی بر اینکه یک تفاوتی بین بیان تأتری و بیان یک آدم معمولی هست.

به عبارتی بیان تأتری از بیان شهروندان در خیابان های شهر در خصوصیاتی مانند قوت، وضوح تلفظ واژگان، انعطاف پذیری و خستگی ناپذیری متفاوت است. البته کسانی که به فن بیان واقف هستند، در روند برقراری ارتباط اجتماعی قوی تر عمل می کنند.اینکه ما از فن بیان صحبت می کنیم بی شک این امر عملی آگاهانه است، اما هرازگاهی در تیپ های مختلف اجتماعی آدم هایی هستند که از بیانی قوی و نافذ برخوردارند. اما ازین استثنا که بگذریم برمی گردیم به سخن اول که فن بیان آکسیونی آگاهانه است.اما بیان چیست؟ وسیله بیان انسان، متشکل از مجموعه اعضای به هم پیوسته است که اندام صوتی نام دارند. وظایف اولیه این اعضا تنفس و خوردن است.البته بیان، کارکردی اکتسابی است و نه ذاتی. کسب این قابلیت، در دوران کودکی و با عمل شنیدن آغاز می گردد. درست مثل کسیکه می خواهد شروع به یاد گیری موسیقی کند؛ درس اول خوب گوش کردن است. در کشور ما به طور کلی سه دسته از افراد با شیوه های بیانی و فن بیان آشنا هستند. دسته اول کسانی هستند که به شکل تأوریک این مسأله را مورد مطالعه قرار داده اند مثل اساتید تأتری دانشگاه ها و به طور کلی کسانی که به متدها و مساأل تأوریک فن بیان آشنا هستند.

دسته دوم هنرمندان درجه اول تأتر و سینما هستند؛ این دسته مساأل تأوریک فن بیان را به شکل جسته و گریخته  مطالعه کرده اند و در عمق دید، مانند گروه اول بر موضوع اشراف تأوریک ندارند.اما خلاقیت و هوشی که داشته اند از پیشکسوتان هنر، فن بیان را یاد گرفته و به کار برده اند.دسته سوم دوبلورها هستند که از لحاظ علمی در حد وسط  گروه اول و دوم قرار می گیرند و هرازگاهی برخی ازآنها شاید همسطح گروه اول قرار گیرند آنها دارای اطلاعات زبانی و گفتاری زیادی در زمینه فن بیان هستند. حال مقایسه ای داشته باشیم؛ در رابطه با کم و کیف کار این سه گروه، به نتایج جالبی می رسیم. کار گروه دوم به مراتب سخت تراز آن دو گروه دیگر است؛ به دلیل آنکه آنها باید به همراه فن بیان و تسلط بر این دانش بر حرکات بدنشان هم مسلط باشند واین دو عمل را آگاهانه در یک راستا هدایت کنند. این یکی از مباحث کلیدی در هنر بازیگری است که صاحب نظران از آن تحت عنوان "رها شدگی هنگام تکلم" نام می برند و یک مبحث تأوریک است. استانسیلاوسکی در این رابطه می گوید:"اگر بازیگری، بدنش را از تنش های عمیق رها کند، یکی از نیروهای بلقوه خویش را به فعلیتی خلاق رسانده است." با حذف تنش ها از گلو، شاید صدا به صورت طبیعی، زیبا، قدرتمند و آسان از گلو خارج شود. پس اولین مرحله آموزش فن بیان به بازیگر، حذف همین تنش هاست.

در سینما و تأتر اگر بخواهیم به چند نمونه در بازیگری اشاره کنیم؛ علی نصیریان، عزت اللهانتظامی، خسرو شکیبایی و... نمونه هایی از فن بیان خوب و حفظ هارمونی حرکات صورت و بدن را به طور هم زمان دارند.البته این قضیه در سینما و تأتر دارای مشابهت هایی است. اما چون در تأتر خطاها غیر قابل جبران است و دوربین نگاه تماشاگر است نه دوربینی که بتواند از حرکت بایستد؛ بنابرین فن بیان و حفظ هارمونی بدن همزمان با هم کاری دشوار برای بازیگران تأتر به شمار می رود.

رازهای موفقیت یک اجرا

با گسترش شبکه‌های تلویزیون، ماهواره، سینما، اینترنت و بازی‌های ‌کامپیوتری، تئاتر روز ‌به ‌روز جذابیت پیشین خود را از دست ‌داده و نیاز به نو شدن دارد. در این مقاله سعی بر آن است، تکنیک‌هایی شناسایی‌شود که اجرای‌ آن‌ها موفقیت‌ ‌کارگردانان را در یک اجرا تضمین می‌کند.

ظاهراً این شناسایی و فهرست‌‌کردن اولین‌بار است ‌که در جهان انجام‌ می‌شود. این مقوله‌ای است که تاکنون در جهان به دلیل نیاز داشتن به دانشی چندرشته‌ای، پیوند آن با کاربردهای سیاسی، و قاعده فاش‌نشدن رازهای موفقیت حرفه‌ای(که طبق رویه، رقبا نباید بدانند)، ناشناخته‌ مانده است. نگارنده در پژوهش حاضر کوشیده است وارد این منطقه ‌ممنوعه ‌شود.

مقوله‌های جذابیت و تأثیر به دو بـخـش تقـسیـم ‌مـی‌شـونـد‌(‌که تکنـیک‌هـای مـربـوط به آن‌ها در پی خواهد آمد):

1.                                        Composition (ترکـیب‌بـنـدی)

2.                                       Articulation (مفصل بندی)

تکنیک‌های تئاتر برای تأثیر بر نگرش، احساسات و رفتار تماشاگران:

* حس انگیزی: ‌«‌تجربه تئاتر در وهله اول، تجربه‌ای است حسی... کاری که نمایش با تماشاگر می‌کند برانگیختن مستقیم عواطف او است. این فرایند، نخست عینی و برآشوبنده است و در وهله دوم، عقلانی است.»

یکی از روش‌های تئاتر که برای تماشاگر ایجاد علاقه می‌کند تا اجرا را دنبال‌کند، برانگیختن احساسات و عواطف تماشاگراست، احساسات و عواطفی مانند: شادی، غم، همدردی، نفرت و... بعضی از اجراها به بهانه برشتی ‌بودن، از برانگیختن احساس مخاطب و لذت‌بخشی ناتوان‌ شده و طفره ‌می‌روند و گاهی حتی فکر تماشاگر را نیز به ‌کار نمی‌اندازند و اجرایی خشک، بی‌روح و بی‌اثر می‌شوند. شاید ذکر فرمول « A.I.D.A » برای‌ کارگردانان مذکور بی‌فایده ‌نباشد:« طبق فرمول A.I.D.A » که از همه معروفتر است، روند جذابیت و تأثیر اینگونه است:

1. توجه (Attention) 2. علاقه (Interest)  3. تمایل(Desire) 4. عمل(Action). فرمول« A.I.D.A » (به دلیل ارتباط بیشتر تراژدی با احساس) به تراژدی نزدیک‌تر بوده و به عبارتی، دیونیزوسی است.

* فکر انگیزی: در زندگی روزمره‌ گاهی احساسات‌مان برانگیخته ‌می‌شود وگاهی به فکر فرو می‌رویم و این به حالات انسانی ما درآن لحظات بسته‌گی دارد؛ ولی تئاتر یکی از راه‌های هدایت توجه و افکاراست و تا اندازه‌ای درک‌ تماشاگر را کانالیزه ‌می‌کند. بعضی اجراها بیشتر احساس را بر می‌انگیزند و بعضی بیشتر تفکر را فعّال ‌می‌کنند. شاید ذکر فرمول «A.C.C.A» برای‌کارگردانان بی‌فایده ‌نباشد:

1. آگاهی(Awareness)  2. درک(Comprehension)  3. تقاعد(Conviction) 4. عمل (Action). فرمول « A.C.C.A » به‌دلیل ارتباط بیشتر آثار مبتنی بر بیگانه‌سازی (verfermdung) (یا کمدی) با عقل و فکرانگیزی به verfermdung یا کمدی نزدیک‌تر بوده و بیشتر آپولونی ‌است.

* متفاوت نمایی: مثالی از ادبیات: مولوی، مثنوی را برای تدریس در مدارس و حوزه ها نوشته بود نه برای مخاطبین امریکایی در قرن20. عامل جذابیت برای مولوی تعلیق نبود‌‌‌‌‌‌‌‌، شاید موضوع، بازی‌های زبانی _ شعری، تحریف اصل‌داستان و مانند این‌ها برای او تکنیک‌های جذابیت به شمار می‌آمدند، ‌ولی جالب این که همین متفاوت‌ بودن مثنوی در تکنیک‌های جذب مخاطب باعث شده در قرن 20 در امریکا، جذاب واقع شود و پر فروش‌ترین کتاب سال شود. دقیقاً  نو بودن موضوعات مثنوی، متفاوت بودن نگاه مولوی به آن موضوعات و تفاوت مولوی با نویسندگان کلیسایی و حرفه‌ای،‌ باعث جذابیت مثنوی شده است.

تئاتریکالیتی: تئاتریکالیتی یکی از ابزارهای متفاوت نمایی، بیگانه‌سازی و ایجاد جذابیت در تئاتر است. جنبه‌های تئاتریکال تئاتر معاصر با نظریه‌های دو نفر آغاز می‌شود: مه‌یر هولد، آرتو. تئاتر نخست برچسب‌های نگرشی و نگرش‌های قالبی (prejudices ) (X خوب است یا Y بد است) را با بیگانه نمایی، غیرمنتظره نمایی یا تئاتریکالیتی از میان می‌برد و تفکر را فعال می‌کند.

خود تئاتریکالیتی به دو بخش تقسیم می‌شود:
الف. تئاتریکالیتی بصری: در عصر سینما ناممکن ‌‌است ‌که بتوانیم حس حضور در اجرایی نمایشی را از میان ببریم. تئاتر دو راه ‌کلّی دارد: 1. پناه بردن به کلام در هنگامه هجوم تصاویر زیبا در رسانه‌ها 2. رقابت با تصاویر رسانه‌ها. من پیشنهاد آرتو و گروتوفسکی را یادآوری می‌کنم(راه‌سوم): تلفیق سینما با تئاتر و روی آوردن تئاتر به آن چه گروتوفسکی، جذابیت‌های ذاتی تئاتر می‌نامید، مانند سیرک و رقص.
ب. تئاتریکالیتی صوتی: با دگرگونی در لحن،‌ بلندی، ضرباهنگ و سرعت کلام، تماشاگران گوش به ‌زنگ‌ می‌مانند نه اینکه یکنواختی الگوی شنیداری آنها را خسته و دلزده ‌کند.»

 
ساده نمایی: یکی از راه‌های متفاوت نمایی، ساده ‌بودن است.
پیچید‌گی: « کارگردان باید عدم تناسب‌ها را در نمایشنامه بیابد و به نمایش نهد. تماشاگران، نخست از عدم تناسب‌ها به وجد و نشاط می‌آیند و در نهایت از موقعیت‌های بدون کشمکش.» « آن‌چه را می‌گویید، نشان‌ ندهید و آن‌چه را نشان ‌می‌دهید، نگویید.» (سولیوان)

یکی از راه‌های ایجاد پیچیدگی در تئاتر نیز همین است.
« کارگردانان ناموفق با صحنه‌هایی یک بُعدی،‌ صحنه‌هایی بی‌روح و غیر جذاب می‌سازند.» (هاج) پیچید‌گی به دو بخش تقسیم می‌شود:

1. پیچید‌گی در زمان (نک:تعلیق) 2. پیچید‌گی در مکان‌. پیچید‌گی در مکان عبارت است از احساسات متفاوت یا معانی مختلفی که یک تصویر یا کنش به ذهن متبادر می‌کند. مفهوم آن با اجراهای باز(در برابر اجراهای بسته) قابل مقایسه است. پیچیدگی یک صحنه، تصویر یا میزانسن به کمّیت و کیفیت تأویل‌هایی بسته‌گی ‌دارد که در ارتباط با آن انجام می‌شود. (این یک چپق نیست) برای مثال یک« کارگردان ناموفق»‌ طوری صحنه مرگ کلادیوس را طراحی می‌کند که انگار فقط کلادیوسی به دست هملتی کشته می‌شود، ولی یک« کارگردان موفق» یا یک« کارگردان نابغه» طوری این صحنه را طراحی می‌کند که چند معنی یا احساس متفاوت را فعال کند: 1.  نظام پادشاهی به دست جمهوری‌خواهی براندازی می‌شود؛ 2. رهبر یک انقلاب، قربانی هدف انقلاب می‌شود‌؛ 4. کلادیوس‌ قربانی  سوء‌تفاهم یا توطئه می‌شود؛ یا... .

ابعاد دیگری از پیچید‌گی در مکان: 1. هملت با چه انرژی و شتابی، شمشیر را در تن کلادیوس فرو‌ می‌کند؟(فیزیک) 2. زهر در کدام اعضای بدن هملت و چگونه عمل می‌کند؟(شیمی) 3. کلادیوس یا هملت هنگام مرگ زیر لب دعا می‌خوانند؟ (الهیات) 4. هملت با پشیمانی می‌میرد یا با شادی؟(روانشناسی)؛ 5. صحنه مبارزه هملت از چه کمپوزیسیون خطی و تصویری برخوردار باشد؟(نقاشی و گرافیک) 6. آغاز، میانه و پایان صحنه مذکور با چه ریتمی اجرا شود؟(موسیقی)؛ یا... هنر و قدرت خلق پیچید‌گی به شیارهای مغز کارگردان و اطلاعات و دانش او در زمینه‌های مختلف علمی و هنری بسته‌گی دارد.
تضاد: بنیان درام بر تز، آنتی‌تز و سنتز بنا نهاده ‌شده است. تقریباً همه اجراهای ناموفق در این مشترکند که تز و آنتی‌تز را به ‌وجود نمی‌آورند. در یک اجرا این تضاد گاهی میان تئاتریکالیتی و رئالیسم است، گاهی میان عقل و احساس‌، گاهی میان تصویر و صدا است و گاهی میان سطح و عمق(از نظر کمپوزیسیون)، میان نگاه کارگردان – بازیگران به کاراکترها و حوادث و نگاه تماشاگران به آن‌ها و.... در چنین فضای دموکراتی است که تئاتر به وقوع می‌پیوندد:‌ بازیگر و تماشاگر از دو زاویه متفاوت به یک چیز بنگرند، نه این‌که هر دو از یک زاویه؛ همذات ‌پنداری بازیگر و تماشاگر نیز این باشد که از دو سوی یک خط به نقطه و نقاطی وسط خط بنگرند، نه هر دو از یک نقطه. اگر هم چنین هم‌ زاویه‌ بودنی اتفاق افتد بهتراست لحظاتی گذرا باشد نه در طول نمایش(مثل آثار ناموفق).
« پیام‌ دوجانبه » (two-sided message) در بردارنده هر دو نوع استدلال‌های موافق و مخالف است. مثال: گران است، ولی با دوام است. [در تئاتر: کلادیوس بد است ولی هملت خوب است. پس تئاتر با توجه به وجود ستیزه و کشمکش در آن به یک«پیام دو جانبه» نزدیک است و این دو جانبه‌ بودن، یکی از دلایلی است که قدرت متقاعدگری آن را افزایش می‌دهد. ]
یکتایی: «در جست‌و‌جوی مزیتی در کالا برآیید که مورد توجه رقبای شما قرار نگرفته است و آن را برجسته‌نمایی‌ کنید.» این نکته به نگاه ‌کارگردان به متن بر می‌گردد که اجرایی را از اجراهای دیگر متمایز کرده و سبک را می‌آفریند. کارگردان باید با اجرای خود نکاتی از متن را بنمایاند که دیگران(رقبا) آن را نادیده ‌گرفته بوده‌اند.

* خیال انگیزی: انتقال هر چیزی به تماشاگر مساوی است با انتقال تصاویر حسی به او. قدرت تئاتر در ظرفیتی نهفته است که برای برانگیختن قوه تصور و تخیل بینندگان و شنوندگان دارد... بازیگری عبارت است از دستیابی به قوه تصور و تخیل تماشاگر از طریق انتقال مستقیم صور خیال حسی.» یک اجرای موفق به‌ جز تصاویر و صداهای محسوسی‌ که دارد، توانایی این را دارد که بعضی تصاویر و صداها را برای تماشاگر تداعی‌کند.

* تناسب با روح زمانه: هر عصر برای بیان ایده‌های خود به واسطه ماشین صحنه خود به قراردادهای ویژه‌ای دست می‌یابد. هملت به بازیگران توصیه می‌کند: "روح هر عصر و آداب زمانه را عرضه دارید."  تناسب با روح زمانه به نیازهای مردم یک زمانه نیز اشاره دارد، اگر تماشاگران نیازهای خود را در نمایشی متجسّم ببینند بیشتر به آن علاقه نشان می‌دهند و این تناسب در دو زمینه قابل شناسایی و اجرا است: 1. تناسب اجرا با خواسته‌ها، انتظارات و نیازهای مادی تماشاگران از قبیل خوراک، پوشاک، مسکن و عشق 2. تناسب اجرا با خواسته‌ها، انتظارات و نیازهای روانی و روحی تماشاگران از قبیل خداپرستی، عدالت، فلسفه آفرینش و حیات و مرگ. تناسب مذکور، سمپاتی تماشاگر با کلیت نمایش را ممکن کرده و درگیری ذهنی او را با اجرا بیشتر و شدیدتر می‌کند. همچنین این تناسب می‌تواند به باورپذیری یاری رسانده و آن را تشدیدکند.

* باورپذیری: باورپذیری از پنج جنبه قابل بررسی و اجرا است:1. هماهنگی محتوای اجرا با فکر یا حس تماشاگر 2. هماهنگی فرم‌ اجرا با ساختار یا فرم  بصری و مادّی  زندگی تماشاگر3. هماهنگی اجزای اجرا با یکدیگر 4. هماهنگی اجزای فرم‌ اجرا با یکدیگر 5.سمپاتی؛ کافی است تماشاگر با موجودی خیالی احساس سمپاتی ‌کند تا رفتارهای ‌او را باورمندانه تا پایان دنبال کند. 6. هر چه اطلاعات و جزئیات بیشتر و دقیق‌تر باشند، متن باورکردنی‌تر خواهدبود. در تئاتر نیز یکی از تکنیک‌های باورپذیری شخصیت‌ها و داستان، توصیف جزئیات است. باورپذیری، تنها به واقع‌نمایی مربوط و منحصر نمی‌شود. اگر این شش جنبه یا مجموعه منظمی از آن‌ها با هم جمع شوند: رویدادهای تئاتر محتمل می‌نماید.

* سمپاتی: « بهترین فروشندگان با استفاده از قدم‌هایی هیپنوتیکی به ایجاد فضایی مملو از اعتماد و حسن‌تفاهم با مخاطب خود می‌پردازند. این نوعی انطباق آینه ‌مانند است‌: "من هم مثل توام. ما تفاهم داریم. می‌توانی به من اعتماد کنی.» (سولیوان) ربط شخصی از ملاک‌های مهم انتخاب برای مصرف‌کنندگان است...(موضوع خبر به چیزی از زندگی افراد مربوط‌ شود و به گونه‌ای با سرنوشت آنان پیوند خورده باشد). تئاتر یک تکنیک اصلی برای ایجاد «ربط شخصی» دارد و آن سمپاتی است.

* تعلیق: « هر قدر میزان اهمیت ایجاد شده برای موضوعی بیشتر باشد، اطلاعات مربوط به آن نیز با دقت بیشتری پردازش خواهدشد.» (حکیم‌آرا) تئاتر با ایجاد تعلیق، برای موضوع،«اهمیت» کاذب و موقت ایجاد کرده و برای مخاطبان علاقه ایجاد می‌کند تا با «دقت بیشتری» به «پردازش و بررسی اطلاعات» بپردازند. اطلاعات باید در بستر جذابیت و تعلیق منتقل شوند وگرنه توجهی را جلب نکرده و تأثیری نخواهند داشت؛ چیزی که اکثر کارگردان‌ها نمی‌دانند یا رعایت نمی‌کنند. تعلیق ستون تمرکز است و بدون تعلیق، تمرکز تماشاگر جلب نمی‌شود و این تمرکز است که می‌تواند تأثیر پیام را عمیق‌تر و مؤثرتر کند.
«مردم نسبت به چیزهایی که آن‌ها را مربوط به خود دانسته یا جالب و مهم می‌دانند، حساسیت نشان داده، ابراز نظر کرده و موضع‌گیری(نگرشی) می‌کنند.. تشکیل نگرش مستلزم برخورد واقعی(عملی) فرد با موضوع نگرش و یا مواجهه ذهنی با آن است.. این بیانات نگرشی (atitudinal statements) مثبت یا منفی است. مثال: این کار بد است، او آدم خوبی است. تئاتر با سمپاتی، موضوع را به تماشاگر، مربوط جلوه می‌دهد(مؤلفه عاطفی)، با جذابیت آن را جالب می‌کند، با تعلیق، آن را مهم می‌کند و تماشاگر را به حدس و گمان وا می‌دارد (مؤلفه شناختی) و با رویارویی نیروها (مؤلفه رفتاری) و پیشروی به سوی نقطه اوج، تماشاگران را به سوی موضع‌گیری نگرشی (atitudinal statement) هدایت می‌کند (مؤلفه نگرشی منتهی به رفتار در آینده). ساختار یک صحنه اوج ساخت چنین است: 1. کُندی و تعلیق 2. کشف 3. انطباق 4. روند جدید کنش. اگر تعلیق زیاد طولانی شود، کسل‌کننده می‌شود و اگر کشف انجام شود و به روند جدید کنش منجر نشود باز هم کنجکاوی برای دنبال‌کردن نمایش از میان خواهد رفت. آن چه پس از اوج می‌آید نیز بسیارکوتاه باید باشد و گرنه تأثیر اوج از‌میان می‌رود.
 نمایش،‌ عبارت است از کشف‌ها و غافلگیری‌های کوچک، بزرگ و استثنایی. بر ملاشدن تدریجی   (progressive unfolding ) ، از رازهای موفقیت یک نمایش در جذب تماشاگر است.

* برجسته‌نمایی(اغراق): «میزان" کوشش در خور "، به میزان ارزش و اهمیتی که افراد برای موضوع قائل‌اند، تفاوت می‌کند. هر قدر موضوع برای فرد اهمیت بیشتری داشته‌باشد، کوشش فکری بیشتری نیز صرف بررسی اطلاعات مربوط به آن خواهدکرد. این‌جا است که نقش برجسته‌سازی برای ایجاد یا تقویت اهمیت موضوع مشخص می‌شود.»

* تکرار: یکی از تعاریف تبلیغ عبارت است از به نمایش گذاردن محصول یا ایده. تم، در نمایش، شبیه پیام یا محصول در تبلیغات است. هر نمایشنامه‌ای یک تم دارد و تم، یک بیان خنثی نیست. تم، موضع‌گیری نمایشنامه‌نویس در قبال موضوع است. تم یک « بیان نگرشی» (atitudinal statement) بوده و مثبت یا منفی است‌. مثال: حماقت به جنایت می‌انجامد(اتللو)؛ «کارگردان با جهت‌گیری خود در قبال تم است که شناخته شده و هویت می‌یابد.»
اولین مرحله در شست‌و‌شوی مغزی، منزوی‌کردن فرد، قطع ارتباط او با جامعه قبلی و کنترل اطلاعاتی است‌ که دریافت می‌کند. عقاید قبلی وی باید مورد تردید قرار گیرند و پیامهای جدید تا بی‌نهایت تکرار شوند، آن ‌هم در یک محیط مملو از احساسات و پرفشار. با مخالفت‌کردن و یا با قطع محرکی‌ که شما را وادار به تفکر درباره عقاید می‌کند، آن عقاید رفته‌رفته ضعیف می‌شوند. اگر این‌کار با تقویت شدید عقاید جدید همراه ‌باشد، تأکید شما را از روی اولی برداشته و بر دومی متمرکز خواهدشد.
در مباحث متقاعدسازی آمده: 1. تعداد زیاد استدلال پیام بر قوت منبع و پیام دلالت دارد؛ 2. به گفته‌های متخصص می‌توان اعتمادکرد؛ 3. توافق عام دلیل بر صحت دارد (consensus implies correctness). در تئاتر، تکرار تم در همه صحنه ها این کارکرد را دارد که تماشاگر کم‌کم متقاعد می‌شود تم، صحت دارد. تنوع‌ تکرار و تکرار نامحسوس، مقوله‌هایی مهم در تئاتر و سینما هستند. تم، اساس و بنیان درام است و در همه صحنه‌ها، نماها، دیالوگ‌ها وکنش‌ها حضور محسوس یا نامحسوس دارد. طبق قواعد کلاسیک، وحدت‌ موضوع و وحدت‌ لحن ایجاب می‌کند که تم یا موضوع در طول درام تکرار شود. در آثار شکسپیر، مدرن یا آوانگارد گاهی بعضی‌ کنش‌ها و صحنه‌ها، تم یا ایده ‌بنیادی خاصی دارند که شاید با کلّ درام متفاوت ‌‌باشد. اکثر کارگردان‌ها تنوع تکرار را رعایت نمی‌کنند و یکی از دلایلی‌که اثری را شاهکار می‌کند یا از شاهکارشدن اثری جلوگیری می‌کند همین است. اگر متن، کلاسیک یا دارای تم، موضوع یا ایده ‌بنیادی واحدی باشد کار سخت‌تر است، چرا که باید تکرار آن نامحسوس و همراه با تنوع باشد. اگر تکرار ایده ‌بنیادی محسوس‌ شده و همراه ‌با تنوع نباشد اجرا خسته‌کننده می‌شود. در اکثر اجراها یک اتمسفر (حس و حال وفضا)، یک رابطه یا یک کنش آن‌قدر تکرار می‌شود که تماشاگر لزومی به دنبال‌کردن نمایش نمی‌بیند، چون هر آن‌چه دیده ‌است به شکلی تکراری، خسته‌کننده، بدون‌تغییر و قابل‌ پیش‌بینی تکرار می‌شود. اگر یک متن دارای چند ایده بنیادی متفاوت باشد کار کارگردان‌ کمی آسان‌تر می‌شود. البته اگر کارگردانی توانایی ایجاد تنوع و تعلیق را داشته ‌باشد موفق است وگرنه اجراهای او برای تماشاگر سرشار از کسالت و ملال خواهدشد.   

ادامه دارد...