تئاتر
مسعود کیمیایی
عدم اطمینان و پریشان خیالی برای یک هنرپیشه همیشه موجب شکست است. یک بازیگر در تمام نقشهایی که بازی می کند و در هر چند دفعه اجرا باید از تسلط و اعتماد به نفسی سرشار بهره مند باشد. دارا بودن اعتماد به نفس،بسیاری از مشکلات را حل می کند و از وقوع خیلی از اتفاقات ناگوار جلوگیری می کند.
اگر اندکی به باز شدن پرده مانده و شما متوجه می شوید که مثلاً کت یا کلاه خود را گم کرده اید و نمی توانید پیدا کنید اصلاً خونسردی خود را از دست ندهید و به هیچ وجه دست پاچه نشوید، یا اگر وقتی وارد صحنه شدید متوجه شدید مثلاً عینک خود را که خیلی برایش بازی گذاشته بودید فراموش کرده اید، هراسی به دل راه ندهید. اگر در موقع بازی پایتان لیز خورد و به زمین افتادید و مثلاًَ دستتان به گلدان روی میز گرفت و گلدان به زمین افتاد و شکست و چه و چه و چه، به هیچ وجه خود را نبازید. همه این چیزها راه حل دارد و در صورت « تسلط بر نفس » هیچ فاجعه ای اتفاق نمی افتاد.
نقش هایی مبتنی بر اصول روانشناسی نیاز به اطمینان خاطر باز هم بیشتری دارد. در این مورد هیجانات درونی خود بازیگر را هم باید به حساب آورد زیرا تحت تأثیر ضمیر و باطن،انسان ممکن است طوری از حوادث خارج متأثر شود که در رؤیت نخستین تناسبی مابین اثر و متأثر نباشد. در اینگونه نقشها تصورات ابداعی و خلاق هنرپیشه می بایست خوب کار کند.
بازیگری نقشی است مقابل و دو جانبه؛ مانند بازی شطرنج حرکت یا بازیکن انگیزه حرکت بازیکن دیگر می شود. موفقیت هر کدام در بازی منوط به حرکت و جنبش دیگری است.
این براستی یکنوع خوشبختی است که بازیگر و هنرمندی بتواند حاضرین در تئاتر را هر لحظه به حالتی هیجان انگیز بکشاند به طوری که گاهی گریه کنند و زمانی از خنده بی حال شوند.
وظیفه بازیگر
اگرچه سبک ها و قراردادهای بازیگری متنوع بوده و وسیعا˝ تغییر پذیرفته است، با این حال می توان گفت که همه بازیگران، صرف نظر از زمان و مکانشان در برخی از مسائل معین مشترکند. احتمالا˝ وظیفه بازیگر دووجهی است: وجه نخست آنکه باید جوهر نقش یا محور اصلی نقش را دریابد و وجه دیگر آنکه باید وسایل رساندن آن به تماشاگر را بیابد. سبک ها و قراردادهای متفاوت بازیگری را بعضا˝ می توان با این حقیقت تبیین کرد که اعصار و فرهنگ های مختلف، این جوهر بازیگری را به راههای متفاوتی دریافته اند. امروزه در برخورد با شخصیتی نمایشی به ویژه در نمایشی جدی، احتمالا˝ به یگانه بودن و به بسیاری از نگرش ها، و به خصایص شخصیت و شیوه های رفتاری که او را از دیگر اشخاص متمایز می سازد علاقه مند می شویم. چه بسا به بسیاری از تأثیرات حاصل از تجارب شخصی این شخصیت نمایشی که به روزگار کودکیش باز می گردد و او را چنین ساخته است نیزعلاقه مند شویم.
این شیوه برخورد با یک شخصیت نمایشی معمولا˝ بازتاب نحوه برخورد ما با مردم با در زندگی واقعی یعنی خارج از محوطه تئاتر است، و باز احتمال می رود که ما به روابط شخصی و خصوصی فرد، رابطه میان یک زن و یک مرد با یک شغل، با شوهر، با زن، با فرزندان و یا با پدر و مادرشان دل ببندیم. یونانیان باستان برعکس ما بیشتر به مردم در نقش های عمومیشان و به عواقب شخصی، اجتماعی و اخلاقی آنچه می کردند و انتخاب هایی که به عمل می آمد علاقه مند بودند. همچنین آنها به شیوه واکنش های مردم در قبال بحران ها چگونگی تحمل آنها هم در مقابل سرنوشت بد و هم در برابر سرنوشت خوب توجه داشتند. البته انتخاب هایی که شخصیت های نمایشی از روی عادت انجام می دهند و شیوه های واکنش معمول آنها هم زاده نوع شخصیت آنها و هم بازگوی آن شخصیت است، لذا این نتیجه گیری درست نیست که یونانیان باستان عنایتی به روانشناسی نداشتند. به نظر می رسد که تفاوت در برخورد در تأکید و جهت باشد؛ ما معمولا˝ نخست بر توجیه و تبیین شخصیت نمایشی تأکید کرده و سپس رفتار را مورد قضاوت قرار می دهیم در حالی که یونانیان به رفتار شخصیت نمایشی اهمیت داده و بعدا آن را توجیه و تبیین می کردند.
نوشته های ارسطو،نه تنها صناعت شعر او بلکه کتاب اخلاق، کتاب خطایا و کتاب سیاست وی نیز برآنند که یونانیان آدمی را صاحب صفات اخلاقی فطری،صفاتی دست کم جزئا همبسته با مقام و مرتبه وی تصور می کردند. لذا خوب بودن می تواند بیشتر خصیصه یک پادشاه، شاهزاده و یا عضو یک خاندان سرشناس باشد تا فردی عادی یا یک برده.
در تئاتر عصر الیزابت نیز به ندرت شخصی از طبقه ممتاز را کمدی نشان می دهند هرگز نمی بینیم که ((فردی عامی)) قهرمان تراژدی باشد. لذا در بررسی این دو تئاتر نباید تعجب کنیم که بازیگر وظیفه خود را بیشتر نمایش نوعی از انسان که قابل تعریف برحسب مرتبه و مقام و برحسب اعمال و الفاظ دیدنی و شنیدنی است می داند تا بازآفرینی یک فرد آدمی با تمام خصایص، خلقیات و پیچیدگی های منحصر به فردش یعنی شیوه رفتار و نحوه واکنش او در برابر وضعیت های مختلف. در تئاتر ژاپنی نو که اساسا متأثر از اندیشه بوداست، اگرچه هدف بازیگر را تجسم شخصیت یا ((تقلید صادقانه)) می دانند ولی بازیگر برداشتی تتفاوت با بازیگر غربی نسبت به نقش خود دارد.
بازیگر تئاتر نو در پی بازآفرینی طبیعی نمایانه یک شخص واحد یا یک شئ واحد در تمامیت آن نیست. او بیشتر جویای یکی شدن با ویژگی های درونی و ذاتی یک شخصیت یا نوع عام چون پیرمرد، رزم آور، لعبت درباری و راهب است.
برخورد غربی ها با شخصیت انسان ها هم در تئاتر و هم در خارج از آن زاده چندین عامل است: دموکراسی، پیدایش طبقه متوسط، نهضت رمانتیک در ادبیات و هنرها و به ویژه ظهور آثار زیگموند فروید و سایر روانشناسان ژرفاگر حدود سده حاضر. آثار بازیگر و کارگردان بزرگ روس، کنستانتین استانیسلاوسکی، تئاتر را به سختی تکان داد. وی تحت تأثیر دشواری های موجود در بازیگری خود و بازیگران نامداری که دیده بود، به ویژه در بازی توماسوسالوینی بازیگر ایتالیایی، ((نظامی)) به وجود آورد که بازیگر را دریافتن و تجسم حقیقت موجود در نقش خویش یاری کند. بخش مهمی از این نظام احتمالا˝ معروف ترین بخش آن، حاوی روشی است که بازیگر می تواند در کشف جوهر نقش خویش به کار بندد. اگرچه این روش فقط یک نحوه برخورد بوده و بیشترین اثر را در نمایش های واقع گرایانه دارد، ولی بد نیست آن را به عنوان وسیله ای برای کمک به شناخت این وجه از وظیفه بازیگر مورد بررسی قرار دهیم.
اشارات حرکات و حالات بازیگر
ایجاد علامت ها و اشارات مقتضی به بازیگر این امکان را می دهد که شخصیت نقش را باور و منظم سازد اما بایستی دقت فوق العاده ای داشت که در پرده های ((تراژدی)) و حزن انگیز از اشارات و تکان های بی مورد پرهیز کرد.
باید اشارات و حرکات موقرانه و متین را برای لحظات ویژه ای ذخیره کرد و آن هم به این جهت که صحنه خیلی جدی تلقی شود (اشارات و حرکات ویژه آداب مذهبی نظیر بلند کردن دست، به جهت دعا و ...، البته در موارد خاص خود واجد اهمیت هستند). هرگاه اجرای نمایشی چند بار به وسیله یک بازیگر به عمل آید، بازیگر به طور ناخودآگاه وسوسه می شود که اشاره و حرکات را جانشین مفاهیم و احساس کند.
این موضوع بی نهایت ضروری است که خطوط تجسمی شخصیت نقش اکیدا قالب بندی شود به نحوی که هنگام اجرای نقش، حرکات و اشارات غیرمترقبه و زیادی پیش نیاید، زیرا حرکات غیر اصیل و زاید، تنها تأثیرپذیری نمایش را به نحو مؤثری کاهش می دهند. در میان بازیگران برجسته و معروف کسانی هستند که عادت دارند آستین پیراهن خود را به کت بدوزند زیرا این عمل از انجام اشارات مکرر و بی مورد جلوگیری می کند.
نمایش های حزن انگیز هم به نوبه خود خصوصیات ویژه ای دارند که عبارت اند از اشارات به موقع و مناسب، مکث هایی که جنبه دراماتیک دارند، خطوط تجسمی مخصوص صحنه ها و روحی متعالی و حالتی متین و دوری و پرهیز از ابتذال و بیهودگی.
نوع اشارات و حرکات برای هر شخصیتی فرق می کند. سبک حرکات بازیگری که نقش یک سلطان جبار را بازی می کند، می بایست مناسب با نوع لباس، عظمت و اقتدار دربار سلطنتی، مشروب خوری های طلایی و نقره ای، به انضمام افراد حاضر به خدمت درباری و خلاصه بایستی مناسب با حال و هوای آن مقام باشد. نمایش ظاهر باید همیشه و همواره با حرکات هماهنگی داشته باشد. اشارات خارج از میزان و اندازه، بین بازیگر و نقشی که بر عهده دارد جدایی به وجود می آورد. به عنوان مثال همین بازیگر اگر در نقش یک جنگجو ظاهر شود ممکن است مثلا در اکثر اوقات ناخودآگاه جای زخم هایی را که بر بدن دارد بخاراند، ولی آیا در مورد سلطان همچنین حرکاتی جایز است؟ برعکس به کلی غیر ممکن است زیرا پوشش ظاهری این دو به مقدار زیاد و قابل ملاحظه ای با هم اختلاف دارد.
تئاتر بازی و واقعیت
این وبلاگ مخصوص بازیگریه